La neolingua Orwelliana en dos etapas de la historia española

En esta entrada se comentará el artículo Contrastive analysis of Orwell’s Newspeak in two Spanish translations: how neologisms are rendered in two different Spanish political settings, en el cual se ilustra cómo se han traducido los términos pertenecientes a la neolingua de Orwell durante la dictadura franquista y en la actual democracia.

Se comparan dos traducciones de la novela 1984 ante el texto origen, siendo una de ellas la primera traducción al español en 1952 de Rafael Vázquez Zamora, y la otra una más reciente, la de Miguel Temprano García redactada en 2013. De los 24 términos de la neolingua que el autor del artículo recopila, hay 8 términos que coinciden en ambas traducciones.

1984 (TO)	Traducción de Vázquez Zamora	Traducción de Temprano García
Thoughtcrime	Crimental	Crimental
Crimethink	Crimental	Crimental
Unpersons	Nopersonas	Nopersonas
Minipax	Minipax	Minipax
Minitrue	Miniver	Miniver
Miniplenty	Minidancia	Minidancia
Miniluv	Minimor	Minimor
Doublethink	Doblepensar	Doblepiensa

 

En el caso de «thoughtcrime» y «crimethink», ambos traductores coincidieron en el uso de «crimental» para referirse a ambos términos, ya que se emplean de forma sinónima en la obra. Aunque «doublethink» se escriba con dos términos distintos en ambas traducciones, el autor defiende la similitud de los términos en español, puesto que la modificación de la categoría gramatical no altera el significado de este.

El préstamo de «minipax» le resulta curioso al autor, ya que el no optar por «paz» le otorga un significado menos transparente, y también lo interpreta de otro modo como «paz diminuta», una alusión bastante opuesta al gobierno de Socing.

1984 (TO)	Traducción de Vázquez Zamora	Traducción de Temprano García
Blackwhite	Negroblanco	Blanconegro
Thinkpol	Pensarpol	Mentalpol
Oldthinkers	Viejopensadores	Viejopensadors
Unbellyfeel	Incorazonsentir	Novientresiente
Goodthinkful	Piensabien	Bienpiensa
Goodthinker	Piensabien	Bienpiensa
Doubleplusungood	Dobmásnbuenas	Doblemasnobueno
Doubleplusgood	Dobleplusbueno	Doblemasbueno
Speakwrite	Hablescribe	Hablascribe
Artsem	Semart	Insemart
Ingsoc	Ingsoc	Socing
Crimestop	Paracrimen	Antecrimen
Duckspeak	Pathablar	Grazbla
Duckspeaker	Pathablador	Grazblador
Facecrime	Caracrimen	Crimenfacial
Big Brother	Gran Hermano	Hermano Mayor

 

En cuanto a los 16 otros términos, las propuestas de Temprano no siempre han resultado en aciertos. Por ejemplo, para el término «blackwhite», optó por una traducción que altera el orden de los colores para conformar a la expresión «blanco y negro», lo cual afecta su significado, porque se supone que, en este concepto, lo negro es blanco si Socing lo proclama y jamás será al revés, si tomamos un ejemplo de la novela. Debido a que la propuesta de Temprano contradice esta noción, no sirve como una traducción apropiada.

Para la traducción de «doubleplus(un)good», las propuestas de «Doblemas(no)bueno» dotan de mucha más consistencia que en la traducción de Vázquez, donde los términos empiezan con «Dobmás-» y «Dobleplus». No son términos acertados del todo por un detalle muy menor, pues falta la tilde en «-mas-» y por lo tanto ya no significa «más», sino una conjunción adversativa como «pero», provocando una posible malinterpretación por parte del lector.

Otro término que no termina de superar al de la primera traducción es el de «Speakwrite». El orden imperativo del original, «Hablescribe», se ve reducido en la traducción de Temprano al optar por la segunda persona informal en vez de la formal de Vázquez.

No todas las propuestas de Temprano son equívocas, hay ocasiones en las que superan la primera traducción de la obra. Si se toma por ejemplo la propuesta de «Socing» para «Ingsoc», se parece más a «socialismo», por lo que se trasvasa el sentido de este mejor que con la traducción prestada de Vázquez.

Otra traducción donde la creatividad de Temprano colabora a su favor es en su propuesta para «duckspeak», «grazbla». En la primera traducción tratamos una traducción literal, «pathablar», que toma los sintagmas «pato» y «hablar», sin embargo, al prestar el sintagma «graznar», que también sirve como alusión al habla repetitiva y complaciente al gobierno, «grazbla», dota de más fidelidad al término original.

Un tercer cambio de gran impacto para el lector español es la traducción de «Big Brother» como «Hermano Mayor». En nuestra lengua tenemos bastante integrada la traducción de Vázquez, «Gran Hermano», tanto por su uso en la obra como en series que prestan este término para su título. No obstante, al despegarse de la traducción literal y al utilizar el equivalente de «Big Brother» en español, Temprano coincide más con la referencia a la figura que otorga protección superficial y siempre está al tanto de los ciudadanos, en vez de únicamente hablar de la posición jerárquica que el «Gran Hermano» posee.

Las limitaciones impuestas en Vázquez debido a la Ley de Prensa provocaron que él se ciñese a traducir semánticamente y mantenerse a la literalidad del texto origen, mientras la flexibilidad de la democracia española permite a Temprano modular estos términos con libertad. Carecer de estos límites no implica que la traducción de 2013 sea mejor que la primera por defecto, pues hemos observado que decantarse por lo literal a veces funciona mejor que intentar remodelar una obra con el fin de apelar a la lengua meta.

Bibliografía

Serrano Tarakji, A. (2022). Contrastive analysis of Orwell’s Newspeak in two Spanish translations: how neologisms are rendered in two different Spanish political settings.

Los jóvenes de los sesenta, el traductor y el nadsat de Burgess

En esta entrada, nos dedicaremos a desentrañar los misterios del nadsat, la jerga juvenil que inventó Anthony Burgess en su obra A Clockwork Orange, o en español, La naranja mecánica, publicada en 1962. Realizaremos una reseña del trabajo de fin de grado de Isabel Pérez Palerm titulado Análisis crítico de la traducción al castellano de A Clockwork Orange de Anthony Burgess.

La década de los sesenta en el Reino Unido fue una época en la que la juventud experimentaba muchos cambios y tenía mayor presencia en la sociedad. Tras el auge económico de los cincuenta, Londres dejó de ser una ciudad sombría y traumatizada por la guerra y se convirtió en “la capital llena del mundo, llena de libertad, esperanzas y promesas” (Pérez Palerm, 2016). Burgess se sintió influenciado por las subculturas de jóvenes que iban apareciendo de tanto en tanto gracias al cambio cultural general. 

Esto se ve reflejado en las actitudes de los protagonistas de la obra y en su forma de hablar, acercándose a un vocabulario agresivo y vandálico. Burgess entonces inventó para la obra una jerga, o argot, denominado el nadsat. En palabras del mismo autor era «a mixture of Russian and demotic English, seasoned with rhyming slang and the gipsy‘s bolo» (Burgess, 1991: 133). Una mezcla entre un inglés muy coloquial y ruso que permitía transmitir cierta ironía con el hecho de que eran ambos los idiomas más poderosos a nivel político en aquel momento. El hecho de que lo usaran adolescentes a los que los políticos no podían controlar encajaba a la perfección con la temática de la obra.

El traductor entonces ha tomado la decisión de adaptar la complicada terminología del nadsat pero no termina de ser del todo homogénea, dado que a lo largo de la obra acaba utilizando diferentes estrategias de traducción como el préstamo o la adición de letras para hacerlas pasar por palabras de nuestra lengua (Pérez Palerm, 2016). A continuación, vamos a ver algunos ejemplos de unas traducciones que al español han alterado el significado de la palabra y frase intentando buscar una estrategia adecuada.

Texto original	Traducción al castellano
This must be a real horrorshow film if you‘re so keen on my viddying it‘ […] Horrorshow is right, friend. A real show of horrors.‘	Tiene que ser una película realmente joroschó si tanto les preocupa que la vea. […] Joroschó es la palabra, amigo. Una joroschó de horrores.

En este fragmento, la palabra horrorshow la han trasladado al español tomando el término original en ruso. Esta estrategia solo sirve para que el lector aprenda una palabra nueva en ruso, pero en el texto original se establece una conexión con los delincuentes de la obra, porque comprenden lo increíble que es para ellos la violencia que practican (Pérez Palerm, 2016). Otro curioso ejemplo es el trato de un préstamo alemán que había en el texto original. La palabra kartoffel, en alemán “patata”, se trasladó al español con un calco que carecía de sentido, “cartófilo”. Esta palabra alemana es bastante conocida en la cultura española y podría haberse mantenido sin problema alguno.

Vamos a hablar ahora del protagonista de la obra, Alex. Este personaje hace mucho uso de arcaísmos en sus discursos a lo largo de la trama, cosa que en el español no se ha respetado. No se han detectado ningún tipo de formas verbales arcaicas españolas en la traducción, y son bastante importantes en cierta parte de la historia. Un ejemplo es la expresión “in the heighth of fashion” que en español se tradujo como “la cima de la moda”, “a la última moda” o “el último grito de la moda”. 

Texto original	Traducción
They were giving another like chance, me having done murder and all, and it would not be like fair […]	Me daban otra oportunidad, a pesar de que había matado, y no era justo […]

Otro elemento que se ha perdido que define el rasgo del protagonista son los infantilismos que en cambio los cambiaron por diminutivos en ciertas palabras. Pero en cambio, la muletilla tan recurrente de like ha sido traducido de distintas formas o directamente se ha eliminado como en el ejemplo mostrado arriba. Se podría haber hecho uso de muletillas utilizadas por los adolescentes como ejemplos que nos provee la autora del ensayo como “rollo” o “en plan”, pero habría que pensar también si encajarían en una obra ambientada en los setenta (Pérez Palerm, 2016).

Llegados a este punto pensamos que la traducción de un dialecto que incluso mezcla otro idioma totalmente distinto al original, en este caso el ruso, es otro trabajo más para el traductor de documentación a fondo. El traductor debe encontrar un símil en la lengua materna para no caer en los errores expuestos en esta entrada del blog como es el falso sentido o directamente la omisión de elementos lingüísticos que son cruciales para la trama. En el castellano hay un rico vocabulario que el traductor puede utilizar para buscar términos similares que usar en su traducción y adaptarlos al manuscrito original.

Kubrick, S. (Dirección). (1971). A Clockwork Orange [Película]. Reino Unido: Warner Bros.

Pérez Palerm, Isabel; Paradela López, David, dir. Análisis crítico de la traducción al castellano de 'A Clockwork Orange' de Anthony Burgess. 2016. (Grau en Traducció i Interpretació) <https://ddd.uab.cat/record/160707> [Consulta: 20 octubre 2023].

Burgess, A. (1991), «Writing A Clockwork Orange», en Burgess (2011), pp. 131-135

Olivia de Miguel y sus propuestas de traducción de relatos de Henry James

Esta entrada se dedicará al artículo Las traducciones de Henry James al español: De El banco de la desolación a El rincón de la dicha, donde se comparan traducciones de algunos de los relatos cortos del autor estadounidense, y la autora defiende sus propuestas de traducción.

En el artículo se comparan las primeras traducciones al español de las obras mencionadas en el texto y también de La bestia de la jungla, con aquellas que Olivia de Miguel realizó en 1990.

El banco de la desolación (TO)	Traducción de José Mª Aroca	Traducción de Olivia de Miguel
She had practically, he believed, conveyed the intimation, the horrid, brutal, vulgar menace, in the course of their last dreadful conversation, when, for whatever was left him of pluck or confidence -confidence in what he would fain have called a little more aggressively the strength of his position- he had judged best not to take it up. But this time there was no question of not understanding, or of pretending he didn't;' the ugly, the awful words, ruthlessly formed by her lips, were like the fingers of a hand that she might have thrust into her pocket for extraction of the monstruous object that would serve best for -what should he call it? -a gage of battle.	Prácticamente, en opinión de Herbert Dodd, ella le había transmitido el requerimiento, la horrible, vulgar y brutal amenaza, en el curso de su última y tempestuosa entrevista.(...)' Las feas, las odiosas palabras, formadas despiadadamente por los labios de aquella mujer, fueron como los dedos de una mano que ella hubiera introducido en su bolsillo para extraer el monstruoso objeto que sería..., ¿cómo decirlo?..., su mejor arma de combate.	En su opinión, a lo largo de su última y desagradable charla, ella le había transmitido prácticamente la insinuación, la espantosa, brutal y vulgar amenaza, cuando gracias al valor y la confianza que le quedaban -confianza en lo que alegremente él hubiera llamado con un poco más de agresividad la fuerza de su posición-, había juzgado mejor no tomarlo en cuenta. Pero ahora no se trataba de no entender o de fingir que no entendía; las amenazadoras y repulsivas palabras que despiadadamente salían de sus labios, eran como dedos de una mano que ella se metiera en el bolsillo con el fin de extraer el monstruoso objeto que mejor sirviera para -¿cómo podría definirlo?- una declaración de guerra.

En el caso de la primera obra corta de James, todo aquello en cursiva representa todo lo que la primera traducción en español, producida en 1967, ha omitido. Esto provoca un auténtico cambio de sentido del texto en múltiples niveles, uno de ellos siendo la alteración de la caracterización del protagonista, ya que en el original considera la posibilidad de oponerse a las amenazas de Kate Cookham si tuviese la oportunidad, pero en la traducción de José María, esta intuición desaparece, eliminando la autoconfianza de Herbert Dodd.

Otra razón por la cual la primera traducción no resulta funcional es que, donde el texto origen implica que los pensamientos de Herbert transpiran entre su última conversación con Kate y la actual del fragmento, la omisión de estos en la traducción altera la estructura del fragmento entero, combinando ambos sucesos implicando que la segunda frase fuese una descripción de la amenaza de aquella primera conversación.

El análisis de la traductora resalta las dificultades que surgieron en estas primeras traducciones, rigiéndose por criterios simples: que las traducciones reflejen el mensaje original sin modularlo y que sean correctas y naturales, sin motivo de calificarlas como buenas o malas.

Un tercer error que a primera vista aparenta inconsecuente es la inclusión del nombre del protagonista, porque en la obra original lo tratamos como una persona anónima hasta más tarde, cuando Kate le desafía, revelándonos el nombre de ambos personajes por primera vez: «I shall bring an action for 'breach' against you, Herbert Dodd, as sure as my name's Kate Cookham». El efecto dramático que esta línea poseyera en la obra desaparece en la primera traducción por dos razones: porque ya sabemos quién es Herbert, y porque no asumimos esté preparado para una confrontación debido a su carácter frágil.

Para el relato La bestia en la jungla, Olivia recopila 9 frases breves de la traducción de la editorial Laia de 1989, que por casualidad es una apropiación ilegal de una traducción anterior de 1973, del venezolano Arturo Maccarini.

La bestia en la jungla (TO)	Traducción de Arturo Maccarini	Traducción de Olivia de Miguel
The fact that she 'knew' -knew and yet neither chaffed him nor betrayed him- had in a short time begun to constitute between them a sensible bond...	El hecho de que ella "sabía" (sabía pero con todo no se impacientaba con él ni lo traicionaba) había, en un corto plazo, llegado a establecer entre ellos un fuerte vínculo...	El hecho de que ella "supiera", supiera y aun así no se burlara ni le traicionara, había hecho surgir entre ellos, en poco tiempo, un vínculo perceptible...
A mistake? She pityingly echoed.	¿Una equivocación? -ella le hizo eco lastimada.	¿Una equivocación? -repitió compasivamente.
He stayed away, after this, for a year; he visited the depths of Asia, spending himself on scenes of romantic interest, of superlative sanctity;	Permaneció en el exterior, después de esto, durante un año; visitó las profundidades del Asía y se consumió en escenas de romántico interés, de sublime santidad;	Después de esto, estuvo fuera un año; visitó lo más recóndito de Asia, consumiéndose en parajes de interés romántico, de suprema santidad;

Los errores expuestos son, por la mayor parte, léxicos debido a la falta de comprensión del traductor. En el primer extracto confunde «chaffed», que implica burla y chanceo, por la palabra española «chafe», cambiando el significado por aquel de irritación y enfado. Tampoco hace hincapié en el aspecto empático de «pityingly» decantándose por el término penoso de «lastimada» y el calco del tercer extracto provoca que la frase anterior carezca de sentido.

Mortuary yews	Cipreses mortuorios	Tejos mortuorios
Grim suburban necropolis	Austera metrópolis suburbana	Tétrica necrópolis suburbana

Surgen también errores causados tanto por el desconocimiento de la cultura origen, como es el caso de los mortuorios, donde los árboles de los cementerios ingleses son el tejo en vez del ciprés, o de la confusión del concepto de la necrópolis por la metrópolis.

En cuanto a la traducción de la última obra expuesta, El rincón de la dicha, Olivia comenta que la primera traducción no cuenta con errores tan impactantes como los de las otras obras, pero sí va acumulando muchos leves que deterioran su calidad. En primer lugar, Eduardo Dato, autor de la primera traducción, propone el título El rincón feliz, lo que literalmente no funciona ya que «feliz» sobreestima las connotaciones ligeras de «jolly», y que un rincón no es una entidad que pueda sentir emociones, ni invoca tal emoción a lo largo de la obra.

Respeto al relato en sí, también destaca cómo empieza, con un paralelismo breve: «Everybody... Everything.» Eduardo lo traduce por «Todo el mundo... Todos.», lo cual sería correcto en cuanto al sentido, pero al alargar lo que se podría haber dejado como «Todos», se modula el estilo de la frase. La autora resalta también los incisos que el traductor incluye a lo largo de la obra, criticándolos por incluir detalles que no están presentes en el texto original, e infravalorar la comprensión lectora del receptor.

Apreciamos que Olivia no declare sus traducciones como las versiones definitivas en español de estos relatos de Henry James, pues no hay tal cosa como una «mejor» traducción. Es cierto que se ausentan de todos los errores cometidos en los textos meta anteriores a los suyos, pero cada obra aún se puede interpretar de varias maneras, y ser tan acertadas como las de Olivia.

Bibliografía

de Miguel Crespo, O. (1994). Las traducciones de Henry James al español. REVISTA DE ESTUDIOS DE TRADUCCION, 5, 119-132.

La traducción de las frases acumulativas de Tolkien

En esta entrada del blog exploraremos sobre la traducción de un fragmento de la obra de J.R.R. Tolkien “El Hobbit” publicada en 1937 recogidas en el artículo de María Inés Arrizabalaga doctora en Ciencias del Lenguaje en la Universidad Nacional de Mar del Plata.

 

Tolkien tenía planeado el mundo de la Tierra Media mientras trabajaba en la elaboración de lenguas artificiales como el Naffarin o el Sindarin. Recurrió a teoremas realizados por sus compañeros de Oxford para solucionar problemas de recomposición lingüística. Trabajó como corrector de ensayos a la vez que escribía la historia de la Tierra Media.

 

En la obra de “El Hobbit” destaca el uso de las frases acumulativas y de acertijos, sobre todo en el quinto capítulo que se da el enfrentamiento entre Bilbo Bolsón y Gollum por la posesión del Anillo Único. En este capítulo “Riddles in the Dark” se dan múltiples juegos de palabras que demuestran la maestría de Tolkien a la hora de escribir y que será presente en sus próximas obras, al mismo tiempo se muestran ejemplos de las frases acumulativas.

 

Texto original “Riddles in the Dark”	Texto traducido al castellano “Acertijos en las tinieblas”
He could not think what to do; nor could he think what had happened; or why he had been left behind; or why, if he had been left behind, the goblins had not caught him; or even why his head was so sore	No sabía adónde ir, ni qué había ocurrido, ni por qué lo habían dejado atrás, o por qué, si lo habían dejado atrás, los trasgos no lo habían capturado; no sabía ni siquiera por qué tenía la cabeza tan dolorida.
[…] until he found out more about the sword and the hobbit, whether he was quite alone really, whether he was good to eat, and whether Gollum was really hungry.	[…] hasta que supiese algo más sobre la espada y el hobbit: si realmente estaba solo, si era bueno para comer, y si Gollum mismo tenía mucha hambre.

 

Aquí se dan casos de repetición como el primero que el narrador repetía hasta dos veces el verbo “to left behind” o la partícula interrogativa “why”. En la traducción de la editorial Minotauro (Tolkien, 2001), no ha habido mucho cambio tanto en la estructura sintáctica como en la elección de términos para traducirlo.

Sin embargo, en el segundo ejemplo se da una cadena de preguntas predecida por el verbo “to find out” que carece de alguna particularidad respecto a la sintaxis en la traducción, pero en la siguiente batería de preguntas no ha sabido traducirlo adecuadamente para mantener el sentido de la frase y el significado correcto. Como es el caso de “whether Gollum was really hungry” y en la traducción se ha trasladado como “si Gollum mismo tenía mucha hambre”. El énfasis recae en la figura de Gollum y pareciera como si en el texto origen dijera “Gollum himself”.

 

Texto original “Riddles in the Dark”	Texto traducido al castellano “Acertijos en las tinieblas”
What has roots as nobody sees, Is taller than trees, Up, up it goes, And yet never grows?	Las raíces no se ven, y es más alta que un árbol. Arriba y arriba sube, y sin embargo no crece.
It cannot be seen, cannot be felt, Cannot be heard, cannot be smelt. It lies behind stars and under hills. And empty holes it fills. It comes first and follows after, Ends life, kills laughter.	No puedes verla ni sentirla, y ocupa todos los huecos; no puedes olerla ni oírla, está detrás de los astros, y está al pie de las colinas, llega primero, y se queda; mata risas y acaba vidas.

 

Finalmente llegamos a los acertijos de la criatura Gollum, donde directamente en los dos acertijos el esquema de rima aabb y aabbaa no se traducen en la versión castellano, reproduciendo únicamente el contenido semántico. La traducción carece igualmente de la formación del acertijo como tal, no suena como si fuera una adivinanza y pierde la fuerza narrativa del texto original.

 

La conclusión a la que llegamos es que las estructuras sintácticas de los casos vistos se han mantenido en las traducciones, pero las repeticiones y frases acumulativas no comparten una misma distribución y en cuanto a los acertijos no se ha respetado la funcionalidad y la rima de estos brilla por su ausencia. La traducción de la obra de Tolkien es una tarea que supone un gran trabajo detrás y cuando se trata de transmitir el significado y el sentimiento del original que, en este caso de los acertijos, por desgracia no se ha podido hacer con plenitud. El castellano es rico en trabalenguas, acertijos y adivinanzas, así que el traductor podría haber buscado una similitud en estos para reproducir los acertijos de Gollum.

 

Arrizabalaga, M. I. (2007). Hobbits & Riddles: reflexiones sobre la traducción al castellano de la obra de J. R. R. Tolkien. Lenguaje, 35(1), 245–275. https://doi.org/10.25100/lenguaje.v35i1.4851

Tolkien, J.R.R. (2001 [1991]). El Hobbit (Trad. de Manuel Figueroa). Barcelona: Minotauro.

El desafío de Subirat por traducir Ulises al español

 

En esta entrada, se hará una reseña del artículo Translating Taboo Language in Joyce's" Ulysses": A Special Edition in Spanish for Franco and Perón publicado en 2013, que entra en profundidad sobre la primera traducción al español que se realizó de Ulises del irlandés James Joyce.

Cabe mencionar que Ulises se terminó de escribir en el año 1920, pero no se publicó al instante, puesto que sus descripciones de actos sexuales motivaron su prohibición en los Estados Unidos y en el Reino Unido, hasta 1934 y 1936 respectivamente. Sin embargo, entre estas fechas, concretamente en el año 1922, el autor irlandés permitió su comercialización en la librería parisiense Shakespeare and Company, junto a muchas obras de otros autores prominentes, como Ernest Hemingway o F. Scott Fitzgerald. También se realiza en 1930 la traducción al francés de la novela, realizada por Auguste Morel, y le seguiría media década después la traducción española.

El encargado de la primera traducción española fue el argentino José Salas Subirat, que, a pesar de ser un empleado de seguros, también escribió dos novelas previamente. Comenzó el proceso de traducción de la novela en 1937, cuando había aún libertad de expresión tanto en Argentina como en España. Sin embargo, este proceso tardó ocho años en completarse, es decir, se terminó en 1945, varios años tras la instauración de las dictaduras de ambos países. Quizá lo más sorprendente es el hecho de que se pudo publicar en primer lugar, ya que el peronismo que rulaba en Argentina desde la década de los 40 placaba al vicio con un puño de acero, la razón por la cual se prohibió en los países angloparlantes.

Se ha de reconocer que es un milagro que el Ulises se pudo comprar en los países hispanos en aquella época, pero no se puede alabar de mismo modo la calidad del texto, ni la manera de la que Subirat afrontó la novela irlandesa. En una traducción literaria, especialmente con una obra de vasta complejidad, hay una odisea de aspectos lingüísticos a considerar y observaciones a realizar para conectar con la visión del autor. Todos los factores que culminan a la hora de traducir convierten el traspaso de una obra a otro idioma un gran desafío para todo autor, menos a Subirat, quien consideró Ulises como una novela fácil de traducir, a pesar de su extensión. Aunque su actitud fuese optimista, bordeando en ignorante, hay bastantes tipos de erratas que comete el autor, de los cuales dos predominan a lo largo de la novela.

Extracto del TO	Traducción de Subirat
The poor bugger’s tool that’s being hanged.	La herramienta del pobre diablo que acaba de ser colgado.
The grey sunken cunt of the world.	La hundida concha gris del mundo.
Ill change that lace on my black dress to show off my bubs	Cambiaría ese encaje de mi vestido negro para exhibir mis combas

El rasgo más prominente de la traducción de Subirat figura en el léxico de la novela, bien por sustitución, o utilizando términos de su propio dialecto, el rioplatense. Subirat partía de un nivel de inglés básico, por lo que el autor no fue capaz de percatar el doble significado de tales palabras, a veces optando por traducciones literales que alteran el sentido del texto. En otros instantes el autor incluye términos que sólo se utilizan en Argentina. Si esto se tratase de una traducción dirigida únicamente a Argentina y a países adyacentes, cuyas personas comprendiesen el vocablo, no sería necesariamente un error de traducción. Sin embargo, esta obra se publicó en muchos más países hispanohablantes, incluyendo España, por lo que este vocabulario se le escapa al lector peninsular.

Extracto del TO	Traducción de Subirat	Traducción secundaria de Subirat
Molly Bloom	Molly Bloom	Maruja Bloom
Jack Power	Jack Power	Juancito Power
Malachi Mulligan	Malachi Mulligan	Malaquias Mulligan
Dublin and Glasgow Steam Packet Company	Compañía de Tranvías Unidos de Dublín	-
Ulster Bank	Banco de Irlanda	-

Otro detalle importante en el que la traducción de Subirat falla es en las erratas de nomenclatura. Resalta bastante en cuanto a la convención de nombres de los personajes, pues el traductor menciona a algunos de ellos o bien por su nombre original, o por un intento de naturalización. El nombre de algunos lugares de la novela sufre otro tipo de error, en el cual Subirat tendió a omitir información de estos, provocando de nuevo un cambio de sentido de la novela.

La conclusión a la que hemos llegado, una vez realizada la lectura del artículo, es que el intento de Subirat era bienintencionado, sin embargo, su falta de comprensión del idioma origen, y la aplicación deficiente de técnicas de traducción frustraron gravemente la calidad de la traducción. Desde que se produjo esta, surgieron otras más fieles al texto origen, como el del catalán José María Valverde en 1976. El legado de la traducción de Subirat sobrevive hoy en día, para bien o mal, pues sigue circulando su texto en versiones editadas por distintos autores, con el motivo de corregir la visión del autor argentino.

Bibliografía

Conde-Parrilla, M. Á. (2012). Ulysses, de James Joyce, en la traducción de José Salas Subirats (1945). A: Pegenaute, Luis, 1-14.

Sanz-Gallego, G., & Gallego, G. S. (2013). Translating Taboo Language in Joyce's "Ulysses": A Special Edition in Spanish for Franco and Perón/La traducción del tabú en el "Ulises" de Joyce: una edición especial en español para Franco y Perón. Atlantis, 137-154.